de pasos y palabras: Joseph Beuys

El presente escrito propone una visión de Joseph Beuys que establece una relación directa entre su producción artística de finales de los sesenta y principios de los setenta y el caminar como una práctica estética y política que se consolida como medio artístico en este mismo periodo de tiempo. Con tal fin presenta brevemente el surgimiento del caminar como práctica artística en el momento de una expansión del campo escultórico, para después entablar un diálogo con tres obras que Beuys realizó en este contexto: I like America and America likes me (1974), Walk only when you feel: your walk starts revolution (1969) y La rivoluzione siamo Noi (1972). Si bien Beuys nunca hizo del caminar un medio privilegiado para la creación como hicieron otros artistas a finales de los sesenta, dejó tras de sí algunas huellas que es posible rastrear y revelan la importancia que otorgaba a esta acción a la vez cotidiana y revolucionaria. Una acción que, además, podría encontrarse profundamente vinculada a sus ideas sobre la escultura social.

Hacia la expansión del campo

En 1967 el artista italiano Michelangelo Pistoletto puso a rodar una inmensa esfera de papel de periódico por las calles de Turín. Esta acción titulada Walking Sculpture es una de las primeras manifestaciones artísticas que recurre al caminar como estrategia crítica y participativa en el espacio público, lo cual permitió a Pistoletto oponerse tanto al uso normativo del mismo como a los cánones artísticos y sus límites disciplinares. Como objeto inanimado, la escultura andante requiere de una fuerza externa para echar a andar, de modo que llama a gritos a la participación, al compromiso y al juego que la mantengan en movimiento. Su presencia en el espacio público hace posible desplegar una reflexión sobre el contexto tradicional de la obra de arte, transgrediendo sus límites y ampliando su campo de acción. Según Francesco Careri, la escultura de este tiempo tiende a invadir “de un modo cada vez más deliberado, el espacio vivido y, por tanto, el teatro, la danza, la arquitectura y el paisaje.” (Careri 2002: 130) En aquellas calles de Turín, transeúntes anónimos que pasaban por allí y personas no necesariamente cercanas a los marcos ficcionales del arte se convirtieron en cómplices de una situación lúdica a través de la mirada y la participación.


La práctica artística invade así el espacio cotidiano de la vida, representando un claro ejemplo del fenómeno de expansión del campo escultórico analizado por Rosalind Krauss. A partir de los años sesenta, la categoría tradicional de escultura rebasa sus límites disciplinares y metamorfosea en una pluralidad de formas y conceptos llegando a ser, en palabras de Krauss, una categoría “infinitamente maleable.” (Krauss 1985: 59) Es posible relacionar dicho movimiento expansivo de la escultura con la interdisciplinariedad del caminar como una práctica artística, en tanto esta puede situarse precisamente entre el binomio arquitectura-paisaje convirtiéndose en un medio elemental para la construcción de lugares o emplazamientos.


En su citado libro, Careri reflexionó también sobre las complejas relaciones entre arquitectura y paisaje sosteniendo la idea de que el caminar puede ser entendido como una forma primigenia de arquitectura (Careri 2020: 20-21), en tanto introduce significados simbólicos en el paisaje y genera además una modificación material del mismo. Esta sutil modificación material, vinculada siempre a la presencia de la huella, tiende a ser una construcción efímera cuya consistencia reside en el tiempo de la experiencia y que, en el caso de la práctica artística, pervive más allá del mismo gracias a la documentación. Ejemplo paradigmático es la conocida obra de Richard Long A line made by walking. Aquel mismo año de 1967 en que Pistoletto puso su escultura a rodar, un joven Richard Long, aún estudiante de la St Martin School, caminó repetidas veces en línea recta hollando la hierba de un campo desolado en Wiltshire hasta dibujar con sus pies una huella lineal que en la fotografía parece extenderse hasta el infinito. Citada a menudo como trabajo fundacional del denominado walking-art, en ella el caminar se consolida como un medio de creación y de investigación fenomenológica del entorno.


El concepto de escultura social acuñado por Joseph Beuys en los setenta, ampliará aún más el campo referido por Krauss al no centrarse ya en la construcción de lugares, aún topográficos, sino en la intervención creativa sobre las relaciones sociales y formas de vida. Según Beuys “el concepto de escultura puede extenderse a los materiales invisibles utilizados por cualquiera”, como el pensamiento o el lenguaje y sus materializaciones concretas, comprendiendo en un sentido amplio la manera en que “moldeamos y damos forma al mundo en el que vivimos.” (Volker 2004: 9) Un medio que permite dar forma a dicho mundo e intervenir en el contexto social puede ser, como veremos a continuación, un cuerpo que camina en solitario o en relación con otros.

Sobre maneras de caminar

Como evidencian los mencionados trabajos de Michelangelo Pistoletto y Richard Long, caminar como práctica artística puede tomar al menos dos direcciones si atendemos al número de personas envueltas en dicha práctica. En el caso de Richard Long se trataría más bien de una actividad solitaria y reflexiva. Si se prologa por un tiempo, este caminar puede llegar a ser una forma de meditación en movimiento que conduce, por un lado, a la plena presencia cuando se es consciente del propio peso, equilibrio, ritmo y respiración; y por otro, a la experiencia de un estar-en-el-mundo. Se trataría por tanto de un proceso caliente, como a menudo definió Joseph Beuys a dichos estados, por oposición a ciertos procesos fríos que son inconscientes o automáticos y en los que la presencia parece haber sido raptada por el hábito. De hecho, tratando de esclarecer esta metáfora a sus interlocutores, Beuys recurre precisamente al ejemplo de caminar:

“Si caminas conscientemente, en lugar de hacerlo de manera habitual, y mientras caminas te concentras en cómo te sostienes y avanzas sobre el suelo; si percibes esto y lo practicas conscientemente, ya habrás experimentado el calor. Es un ejemplo de cómo podemos experimentar este tipo de calor; que se origina a través de la acción de la voluntad y es lo que nos permite caminar erguidos, estar erguidos sobre la tierra.” (Volker 2004: 19)

En contraste, encontramos el caminar como un medio para entrar en contacto con otros. Igual que en el caso de la escultura rodante de Pistoletto, se trataría de una estrategia participativa que puede originar una comunidad en torno a sí en la que los participantes desarrollan un cierto sentido de pertenencia. Sin embargo, esta estrategia no depende necesariamente de un objeto que invita a la interacción colectiva y abundan ejemplos en los cuales la participación se consigue sin ningún tipo de mediación objetual. En las últimas décadas Hamish Fulton ha orquestado con asiduidad paseos colectivos en diferentes ciudades como Newcastle Quayside, Birmingham, Zúrich o Berlín. Uno de los más destacados fue en que tuvo lugar en la Tate Modern en 2011 como protesta al repentino encarcelamiento del artista chino Ai Wei Wei y en el que participaron un centenar de personas caminando a paso extremadamente lento. Estos paseos grupales se dan en paralelo a su otra línea de trabajo que consiste en largas caminatas en solitario de las cuales apenas quedan registros materiales. La experiencia se condensa en una fotografía, un breve poema o una línea quebrada en la pared.


Así el trabajo de Fulton oscila entre estas dos maneras de caminar que hemos mencionado: un caminar solitario, introspectivo o incluso meditativo y un caminar colectivo que persigue la participación y el contacto con otros. En numerosas ocasiones este último responde a un fin mayor que el paseo en sí mismo, como puede ser la protesta. Sin embargo, en ambos ha de producirse un diálogo con el contexto espacial y temporal en el cual acontece la acción, independientemente del número de participantes involucrados en ella. Es decir: no puede existir una práctica estética o política del caminar sin una observación atenta y una relación crítica con los lugares por los cuales se camina. Caminamos siempre en un contexto susceptible de transformación y cada paso que se da partiendo del conocimiento de esta situación sugiere la posibilidad de una crítica o incluso de un cambio efectivo. Igual de significativa puede ser la renuncia a caminar por según qué suelos: los pasos que alguien decide conscientemente no dar. Sin duda, Beuys tuvo en cuenta en sus acciones este potencial creativo de transformación, así como el carácter ineludiblemente contextual del caminar.

El arte de no dejar huellas

La huella se encuentra estrechamente ligada al caminar y a la ausencia, en tanto es el rastro o, más propiamente, el índice de una presencia pasajera en el tiempo y el espacio. (Krauss 1996: 212) Joseph Beuys no fue uno de estos citados walking artists y, sin embargo, es portador de una conciencia del caminar que le conducirá a la determinación de no dejar sus huellas sobre suelo estadounidense durante su acción I like America and America likes me. Es bastante conocido en la historia de la performance el encierro del artista junto a un coyote salvaje, o incluso las asociaciones simbólicas entre el animal y los pueblos indígenas americanos, pero no lo son tanto las condiciones en las que tuvieron lugar los desplazamientos de Beuys una vez llegado a Estados Unidos. En su primer viaje la tierra de las oportunidades y del sueño americano, el artista, momificado en su orgánica envoltura de fieltro, fue transportado en ambulancia y camilla desde el aeropuerto John F. Kennedy hasta la galería René Block donde la performance se prolongó desde el 21 hasta el 25 de mayo de 1974. Aunque esta decisión complicó notablemente el aparataje técnico de la performance, según Beuys “era muy importante el modo en que se tenía que producir el encuentro. Quería aislarme, (…) no ver nada más de América que al coyote.” (Klüser 2006: 84) Una vez se produjo el contacto inicial en el cual la envoltura de fieltro quedó desgarrada y esparcida por el suelo de la galería, tuvo lugar la convivencia silenciosa entre el artista y el animal. Tras la experiencia, que Beuys definió como una toma de contacto con “el punto traumático de Estados Unidos” (Ibíd), fue nuevamente transportado hasta el aeropuerto sin pisar en ningún momento suelo estadounidense.  


Esta decisión puede ser interpretada como una consistente crítica política ante el recrudecimiento de la violencia y de la corrupción en Estados Unidos bajo el mandato del presidente Nixon. La guerra de Vietnam, primer enfrentamiento bélico de la historia que fue retransmitido y mediatizado en toda su crueldad, tardaría un año más en llegar a su fin. A pesar de las continuas protestas ciudadanas en las cuales los manifestantes se daban cita para hacer presencia en el espacio público y marchar juntos hacia los centros emblemáticos del poder político. La marcha más multitudinaria como protesta a la Guerra de Vietnam, fue la denominada Marcha al Pentágono, que aconteció el 21 de octubre de 1967. En ella unos 100.000 manifestantes se reunieron en el Lincoln Memorial y cerca de 30.000 personas caminaron juntas hacia el edificio del Pentágono, donde se produjeron enfrentamientos con el ejército y cientos de manifestantes fueron arrestados.¹


También tuvieron lugar acciones artísticas como la marcha coreografiada de Yvonne Rainer Street Action (M-walk) en 1970. Unas cuarenta personas se unieron para avanzar cogidas de la mano, como si fueran un solo cuerpo que, cabizbajo y a paso lento, recorrió silenciosamente una manzana del Lower Manhattan. Como movimiento del cuerpo en el espacio, la danza no es en absoluto una actividad lejana al caminar, si bien este último sería un baile sin formación técnica precisa, perfectamente alineado con el enfoque experimental de Rainer y su deliberada renuncia al virtuosismo y a la representación. (Pontbriand, 2011: 58) A propósito de este paralelismo, comenta Beuys que, después de todo, “los bailarines no hacen otra cosa que moverse sobre sus pies. Las personas en una calle abarrotada son básicamente bailarines también.” (Volker 2004: 21) En este caso, se trata de algo más que moverse sobre los propios pies: es hacerlo con un propósito. Se trata entonces de la voluntad de poner el cuerpo en el espacio público y avanzar colectivamente hacia un objetivo pactado, que en estos ejemplos no era otro que la no violencia y el fin de la guerra. Caminar solo se convierte en acto de protesta cuando es un cuerpo colectivo el que camina, el que comparte una temporalidad y un destino común, no solo geográfico, sino también político.


Además de la tensión bélica, en el momento en que Joseph Beuys llega a América, comenzaba a desbordarse sin control el escándalo Watergate. La resistencia del gobierno a colaborar con la justicia condujo a la crisis institucional que se saldaría con la dimisión del presidente de los Estados Unidos en agosto de ese mismo año de 1974. Perfilado el contexto de la crisis sociopolítica, es posible apreciar las implicaciones políticas, sociales y culturales de la decisión de Beuys. Tal como apunta Lexi Lee Sullivan, "la importancia de este acontecimiento en la historia del caminar es crucial, en una época en la que tanta acción simbólica tomaba la forma de marchas, Beuys nunca puso un pie en suelo americano". (Sullivan 2015: 11) Esta deliberada renuncia a caminar es radical, en tanto estamos hablando de una de las más elementales acciones humanas. Precisamente porque se encuentra incrustada en nuestra cotidianeidad y responde a finalidades prácticas deviene en muchas ocasiones, como respirar, un acto inconsciente y automático. Por ello podríamos afirmar que en cualquier forma de caminar como práctica artística siempre se da, aunque mucho más sutil, una renuncia: la renuncia al caminar como proceso frío, es decir, irreflexivo y automático, que viene a ser sustituido por el compromiso crítico de observar el espacio que nos rodea para así poder intervenir en él creativamente.

Vestigios caligráficos

La importancia que Joseph Beuys le otorgaba a la acción de caminar como una herramienta creativa y revolucionaria puede rastrearse también en trabajos anteriores del artista, si bien se trata de huellas mucho más sutiles. En un dibujo de 1969 son perceptibles formas orgánicas que recuerdan a algunos de sus trabajos escultóricos de principios de los años setenta: la densidad de la grasa y la textura del fieltro. Sobre ellas, la caligrafía compone un statement en el que, no sin cierta dificultad, es posible leer “Work only when you feel: your work starts revolution.” Son palabras en segunda persona que se dirigen directamente al espectador, potencial artista y potencial revolucionario. Para Beuys la creatividad presente en cada ser humano constituía una herramienta que servía para dar forma a la sociedad y modelar el espacio simbólico. Dicho potencial es el que da sentido a su concepto de escultura social, dentro del cual consideraba cualquier actividad humana que tuviera un efecto estructurante en el campo social por medio del lenguaje, el pensamiento, las acciones o los objetos. De este modo, el statement de Beuys no hace referencia al trabajo alienante y económicamente productivo, sino más bien a un quehacer ligado a la creatividad, aquel trabajo que puede conducir a una revolución social y con ello a hacer de todo ser humano un artista. 


A menudo Beuys recurría a la palabra escrita en sus dibujos como una manera de enfatizar la idea sobre el aspecto visual. Cuando se observa con detenimiento, este dibujo despliega nuevas capas de significado. Si bien la atenta comparativa visual entre las palabras “work”, “only” o “feel” deja clara una diferencia con respecto a la forma y trazo de las letras “r” y “l” en la caligrafía, la obra lleva por título Walk only when you feel: your walk starts revolution generando así un interesante desplazamiento semántico. Esta identificación entre las palabras y acciones “Walk” y “work” difícilmente puede ser algo casual.² Caminar constituye una acción que está en la base de nuestra experiencia cotidiana y de nuestro estar en el mundo, cohabitando con otros, permitiendo incluso ir a su encuentro. ¿No es por tanto una herramienta básica de aquel artista anónimo, de aquel escultor social que Beuys describía insistentemente en sus escritos y conferencias?  

Pasos revolucionarios

En los trabajos de Beuys anteriormente citados el caminar está ausente, delimitado por la renuncia en señal de protesta, o bien aparece de forma soslayada, en una confusa huella caligráfica. Sin embargo, hay al menos una obra de Joseph Beuys en la que se elabora un comentario explícito en torno al caminar y en la que dicha actividad no se elude ni se entierra bajo la sinonimia. Se trata de un grabado realizado a partir de una fotografía que Giancarlo Pancaldi le tomó en 1972, mismo año en que fue expulsado de la Academia de Düsseldorf. En él nos topamos nuevamente con la palabra escrita que convive con la imagen, pero esta vez en italiano: “la rivoluzione siamo Noi.” Sobre dicha afirmación, como si fuera un terreno firme en el que sostenerse, Beuys camina con paso decidido. Es un retrato frontal de casi dos metros de alto en el cual aparece su cuerpo completo a tamaño real, un pie apoyado en el suelo, el otro en el momento de la suspensión aérea que acontece en cada paso. El talón casi se apoya de nuevo en el suelo, lo suficiente como para proyectar una sombra en el mismo. Ataviado con su habitual uniforme de chaleco y sombrero, Beuys está en movimiento, avanzando en línea recta hacia el espectador, hacia la promesa de un futuro revolucionario construido colectivamente. Listo para la acción, escribe en plural aludiendo a un nosotros.


No siempre ha sido fácil descifrar sus ideas desde el plano conceptual, pero muy a menudo contienen una directa interpelación a la acción. Rebeca Solnit mencionaba en su extenso estudio sobre el caminar este aspecto de su obra:

“El gran artista alemán Joseph Beuys solía recitar, como máxima y manifiesto, la frase «Todos somos artistas». Yo antaño había interpretado esas palabras como una obligación, todo el mundo debería hacer arte, pero ahora me pregunto si Beuys no se refería a algo más básico: todos podríamos ser participantes, (…) todos podríamos volvernos más productores que consumidores de sentido” (Solnit 2015: 317)

Beuys conecta de nuevo en este autorretrato la acción de caminar con la idea de revolución. De manera muy lúcida, el artista fue consciente del potencial de esta acción cotidiana que, empleada desde la creatividad y la sensibilidad al contexto, puede convertirse en una herramienta revolucionaria. Desde una perspectiva estética y política, podría permitirnos avanzar colectivamente hacia ese escenario en el cual somos productores de sentido. Muy probablemente el horizonte de la escultura social se alcanza caminando.


1.Para más información sobre este acontecimiento histórico, Norman Mailer, uno de los manifestantes arrestados, escribió una detallada crónica del mismo en su libro The Armies of the Nightque fue publicado un año más tarde.
2.La sinonimia en el dibujo de Beuys conecta directamente con el statement empleado por Hamish Fulton “no walk, no work”. 


_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Klüser, Bernd (ed.). 2006. Joseph Beuys. Ensayos y entrevistas. Madrid : Síntesis.
Careri, Francesco. 2002. Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili.
Krauss, Rosalind. 1985. «La escultura en el campo expandido». En La posmodernidad, Hal Foster (ed.), 59-74. Barcelona: Kairós.
Krauss, Rosalind. 1996. “Notas sobre el índice. Parte 1” En La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Rossalind Krauss. 209-223. Madrid: Alianza.
Pontbriand, Chantal. 2011. «Yvonne Rainer - from Choreography to Cinematography: The "Idea of Community".» En Cornerstones, de Nicolaus Schafhausen, Monika Szewczyk (Eds.) Juan A. Gaitán, 54-69. Berlín: Sternberg Press, Witte de With.
Solnit, Rebecca. 2015. Wanderlust. Una historia del caminar. Salamanca: Capitán Swing.
Sullivan, Lexi Lee (ed.). 2015. Walking Sculpture 1967-2015. Catálogo de la exposición homónima comisariada por Lexi Lee Sullivan. deCordoa Sculpture Park and Museum. 2015.
Volker, Harlan. 2004. What is art? Conversation with Joseph Beuys. Forest Row: Clairview Books.

Michelangelo Pistoletto, Walking Sculpture, 1967                                                                                                      














Richard Long, A Line Made by Walking, 1967





















































Joseph Beuys, I Like America and America Likes Me, 1974















Portada Time Magazine. October 27 1967. Protest! A Week of Antiwar Demonstrations         
Yvonne Rainer, Street Action (M-Walk), 1970


































Joseph Beuys, La Rivoluzione Siamo Noi, 1972