ciudad fronteriza: miradas críticas desde el arte y la arquitectura


Berlín, 2018 (publicado en IX Jornadas Internacionales Arte y Ciudad, 2020)



El 13 de agosto de 1961 comenzó la construcción de una frontera que dividiría Berlín durante veintiocho años. La ciudad se convirtió en un paisaje urbano intransitable de este a oeste y el repentino fin de la libertad de tránsito trajo dramáticos efectos para sus habitantes. La experiencia de la ciudad dividida continúa hoy presente en la memoria colectiva y en un paisaje urbano en el cual permanecen las huellas materiales y simbólicas de la antigua frontera.

El fenómeno histórico y político del Muro de Berlín, así como la necesidad de pensarlo y reinterpretarlo críticamente, no ha pasado desapercibido en el ámbito de las prácticas artísticas y la teoría de la arquitectura. En la década de los setenta, Rem Koolhaas, Gordon Matta-Clark y Allan Kaprow tomaron la frontera berlinesa como eje de reflexión para desarrollar propuestas críticas que adoptaron formas diversas, desde la producción ensayística de Koolhaas en "The Berlin Wall as Architecture" (1971) y "Exodus, or the Voluntary Prisioners of Architecture" (1972) hasta la acción que Matta-Clark llevó a cabo en la superficie del Muro y documentó en el film “The Wall” (1976-2007), sin olvidar la réplica del Muro que construyó y demolió Allan Kaprow junto a sus colaboradores en “Sweet Wall” (1970). Estos trabajos estuvieron destinados a poner en duda la legitimidad de la división, criticar el poder de la arquitectura y cuestionar los constructos ideológicos de la ciudad fronteriza.



El Muro en los años 70


En la década de los setenta ocurren dos fenómenos dispares que definen las relaciones entre la República Federal y la República Democrática Alemana y traen consigo importantes cambios en la frontera, tanto a nivel político como a nivel arquitectónico. Por un lado, desde principios de los setenta se produce un giro político hacia el acercamiento mutuo y el diálogo, lo que se denominó con entusiasmo la neue Ostpolitik. Condensada en la clásica formulación de Egon Bahr “Wandel durch Annäherung”1 (Bahr, 1963: 1), el nuevo programa de política exterior por el que Willy Brandt sería reconocido con el Nobel de la Paz perseguía la mejora de las relaciones políticas y comerciales no solo con la República Democrática Alemana, sino con el conjunto de países que conformaban el Bloque del Este. En líneas generales, se trataba de poner en práctica una nueva política de relajación en el contexto de una Europa atenazada por las crecientes tensiones de la Guerra Fría.


Por destacar dos acontecimientos clave que contribuyeron a modelar la nueva relación entre la RFA y la RDA, en 1970 tiene lugar el primer encuentro entre líderes de las dos Alemanias y en 1972 se produce la firma del Tratado Básico o Grundlagendvertrag, según el cual ambas se reconocían mutuamente como Estados soberanos, deponiendo así las pretensiones de representar al conjunto de la Nación Alemana. Este momento estuvo protagonizado respectivamente por Willy Brandt y Erich Honecker, quienes se esforzaron por hacer la frontera entre los dos Estados algo más permeable a nivel burocrático. Por ejemplo, la RDA concedió limitadas facilidades de desplazamiento, sobre todo para los denominados grupos no productivos, y simplificó para los ciudadanos alemanes de regiones fronterizas los procesos que permitían obtener permisos de visita a la RDA, aunque el movimiento de entrada se vio más favorecido que el de salida. Finalmente, este proceso gradual de acercamiento y reconocimiento mutuo desembocó en la firma por parte de las dos Alemanias (ambas admitidas en Naciones Unidas desde 1973), del Acta final de Helsinki en 1975, que reducía considerablemente las tensiones de la Guerra Fría. Algunos de sus puntos más destacables eran el arreglo de las disputas por medios pacíficos, respeto a derechos humanos, cooperación entre Estados… pero también, y este es un punto esencial, la inviolabilidad de las fronteras.


Si los cambios a nivel político parecían avanzar hacia el acercamiento, las transformaciones materiales en la arquitectura de la frontera interurbana hicieron justamente lo contrario. El Muro de Berlín fue un proceso arquitectónico lento que vivió sucesivas fases de construcción y mejora para disuadir las tentativas de fuga de los ciudadanos de la RDA. Paradójicamente, fue durante el año 1975, mismo año en que se firmaba el Acta final de Helsinki, cuando empezó a construirse el denominado Muro Fronterizo 75 o muro de la cuarta generación que reemplazó a las versiones anteriores. El nuevo muro se elevaba 3,6 metros sobre el suelo y estaba formado por 45.000 segmentos independientes en forma de L, cada uno de ellos era de 1,20 metros de anchura, coronado por un tubo de hormigón. Además, su nueva base, más robusta y estable, posibilitaba que fuera erigido sobre cualquier terreno sin necesidad de cimientos, lo cual aceleraba considerablemente su construcción. Por último, su aspecto hacia los vecinos del oeste era más uniforme y sobrio. La construcción del nuevo muro vino aparejada del recrudecimiento del área fronteriza y la denominada franja de la muerte. En la protección de la frontera se emplearon grandes cantidades de telas metálicas y alambre de púas, se construyeron nuevas trincheras y torretas de vigilancia. De este modo, el contexto de los años 70 es ambivalente: por un lado, se produce el acercamiento político entre las dos Alemanias y una mayor permeabilidad de la frontera a nivel burocrático; por otro, en su dimensión estrictamente material o arquitectónica, esa frontera es más alta, robusta y sólida, más peligrosa, letal e intransitable que nunca.



Rem Koolhaas: la arquitectura y sus prisioneros


Arquitecto y teórico de la arquitectura de origen holandés, Rem Koolhaas se dedicó inicialmente al periodismo en los Países Bajos y posteriormente estudió arquitectura en la Architectural Association de Londres. Desde entonces ha compaginado ambos quehaceres convirtiéndose en una figura de especial relevancia para pensar las transformaciones de la arquitectura contemporánea. Es destacable la relación que Koolhaas ha mantenido a lo largo de su carrera con la ciudad de Berlín, no porque esta albergue algunos de sus edificios icónicos como la Embajada de los Países Bajos, sino por el continuo trabajo de reflexión crítica y especulación imaginativa que el arquitecto desarrolló en torno a la ciudad, abordando diversas problemáticas como la división creada por el Muro, los vacíos urbanos y la manera de plantear su reconstrucción por parte de la IBA (Internationale Bauausstellung Berlin) en la década de los ochenta, o bien la nueva arquitectura en la ciudad tras la reunificación.


Fue antes de terminar los estudios de arquitectura cuando Koolhaas llevó a cabo su temprano acercamiento al Muro de Berlín. El resultado fue “The Berlin Wall as Architecture” (1971), texto en el cual despliega un análisis formal dejando deliberadamente al margen las condiciones político-ideológicas que condujeron a la división de Berlín y considerando el Muro como gran obra arquitectónica. Una de las sorpresas de este joven estudiante de arquitectura es que se trata de Berlín Occidental, al cual describe paradójicamente como “la sociedad abierta”, el que está cercado por el Muro para hacerlo inaccesible a los habitantes de Berlín Oriental, así como el carácter procesual de una frontera cuya construcción se dilata en el tiempo: “el Muro no es estable; y no es una entidad única, tal como pensaba. Es más una situación, una evolución permanente a cámara lenta, en parte abrupta y claramente planificada, en parte improvisada.” (Koolhaas, 1971: 219)


En su análisis Koolhaas introduce criterios estéticos, aunque no exentos de un trasfondo crítico. Por ejemplo, declara que la arquitectura del Muro es hermosa, si bien hermosa a la manera de una ruina, como lo son las famosas ruinas de Pompeya o el Foro Romano. Con esta comparación, Koolhaas se adelanta a la inevitable desaparición del Muro en el transcurso del tiempo. Más aún, “el Muro sugería que la belleza de la arquitectura es directamente proporcional a su horror.” (Koolhaas, 1971 : 226) Al contrario que en las ruinas históricas mencionadas, la siniestra belleza Muro es proporcional a la violencia con la que ha modelado las conductas sociales y las rutinas de los habitantes, llegando incluso a ser letal. En el texto tampoco faltan comparaciones y categorías de análisis propias del mundo del arte contemporáneo. Al recurrir a dichas categorías, Koolhaas indaga en la posibilidad de concebir el Muro de Berlín como una monumental obra artística cercana a los presupuestos del Land art. Así mismo, elabora inquietantes analogías, por ejemplo, entre la quietud de un campo de minas y el reposo de un jardín japonés o entre las defensas antitanques conocidas como erizos checos y la producción escultórica de Sol LeWitt, basada en la serialidad de elementos y la repetición de formas geométricas básicas. Esta lectura, catapultada por la atenta observación de la realidad, pero a la vez tremendamente distante de la misma, podría ser descrita como un acto de evasión... sin duda constituye un ejercicio de imaginación que trae consigo un momento de suspensión ingrávida frente a la gravedad de los hechos que condujeron a la facticidad material del Muro, de las minas y los tanques.


La mirada estética sirve a un joven Koolhaas para cuestionar la aparente normalidad de la situación, reinterpretarla e introducir en ella problemas de contexto que atentan contra la lógica de un cierto estado de cosas. En efecto, si interpretásemos momentáneamente los erizos checos como una obra de arte ya no sería ese su espacio propio ni su función, incluso podríamos instalar las inofensivas esculturas de Sol LeWitt en su lugar. La mirada estética, y esto es algo que venimos poniendo en práctica desde los tiempos del ready-made duchampiano, tiene la capacidad de liberar a un objeto de la función para la cual ha sido concebido. Si esta función es la perpetuación de una violencia material o simbólica, ¿no es la mirada estética un acto subversivo y tremendamente poderoso? ¿no entronca aquí la estética necesariamente en el territorio de la política?


Si bien desde una lectura sensible a las problemáticas de la Guerra Fría podría percibirse el texto de Koolhaas como salpicado por cierto cinismo, habría que considerar también el potencial interpretativo de su desplazamiento contextual y conceptual: del mundo bélico al mundo del arte. En este último afloran distintas categorías interpretativas, aportando con ello una nueva y compleja visión de la realidad. El mismo Koolhaas reafirmará, en una entrevista con Hans Ulrich Obrist, el potencial crítico de esta mirada: "he sido acusado de tomar una posición amoral o no crítica, aunque personalmente creo que mirar e interpretar es en sí mismo un paso muy importante hacia una posición crítica" (Obrist, 1999). Es solo este tipo de lectura y despliegue interpretativo el que permite considerar al Muro como una de las obras más emblemáticas de la arquitectura moderna. No obstante, una de las conclusiones que Rem Koolhaas extrajo de este viaje de campo2  le permitirá centrar futuras investigaciones en la violencia que ejerce la arquitectura como un medio privilegiado de dar forma a los espacios, incluido el espacio social.


Solo un año más tarde, Koolhaas realiza el proyecto “Exodus, or the Voluntary Prisioners of Architecture” (1972), su trabajo final para la Architectural Association de Londres. En él toma como premisa la división berlinesa este/oeste y una ciudad diferente, Londres, como contexto para la proyección de su imaginación desbordada y la especulación arquitectónica de carácter distópico, que combina lúcidamente con el empleo de la narrativa. Como si de un cuento o una fábula infantil se tratara, se desvela con cierta inocencia el escenario de la acción:


“Una vez, una ciudad fue dividida en dos partes. Una parte se convirtió en la Mitad Buena, la otra parte en la Mitad Mala. Los habitantes de la Mitad Mala empezaron acudir a la Mitad Buena de la ciudad dividida, convirtiéndose rápidamente en un éxodo urbano. Si se hubiera permitido que esta situación continuara para siempre, la población de la Mitad Buena se habría duplicado, mientras que la Mitad Mala se habría convertido en una ciudad fantasma.”  

Y prosigue,

“Después de que todos los intentos de interrumpir esta migración indeseable hubieran fracasado, las autoridades de la parte mala hicieron un uso desesperado y salvaje de la arquitectura: construyeron un muro alrededor de la parte buena de la ciudad, haciéndolo completamente inaccesible. El Muro era una obra maestra.” (Koolhaas, 1972: 5)


Son remarcables las similitudes con su trabajo anterior. De nuevo, el texto se caracteriza por un desplazamiento, pero esta vez no hacia el mundo del arte sino hacia la ficción especulativa, pues solo en ese marco ficcional pueden producirse las soluciones arquitectónicas propuestas por Koolhaas ante la situación de la ciudad dividida. Junto a la narración, inocente solo en apariencia, el proyecto se expande y evidencia su complejidad en numerosos collages, así como en la descripción detallada de los diez elementos o espacios arquitectónicos que conforman la Mitad Buena. En algunos collages se puede advertir sin dificultad la continuidad con las principales corrientes de la arquitectura utópica: Superstudio y Archigram, que desarrollaron su actividad en los sesenta. Esto plantea interesantes preguntas acerca del poder de la arquitectura para dar forma a nuevos modelos de sociedad, pero también del papel del pensamiento utópico en el contexto de la Guerra Fría... sueños que nacen como utopías, como alternativas deseables, pueden acabar convirtiéndose en pesadillas. Dicha ambivalencia es precisamente la que Koolhaas hace evidente en la insólita circunstancia de los prisioneros voluntarios.


Es indiscutible el poder de la arquitectura, incluso la violencia que un cierto uso de la misma puede llegar a ejercer sobre los cuerpos al distribuirlos en el espacio y limitar los usos del mismo. No obstante, junto a la propia materialidad arquitectónica de la frontera, Koolhaas también llama la atención sobre su potencia simbólica y sus devastadores efectos psicológicos. La frontera, cualquier frontera, no es solamente un muro, sino todo un sistema político, burocrático y simbólico que la dota de legitimidad para ejercer su poder divisorio. ¿Puede una experiencia tan traumática como la del Muro de Berlín repetirse en otro contexto completamente distinto? Londres se convierte en el escenario-espejo donde la construcción de La Franja (The Strip) será descrita como alternativa deseable orientada a generar un oasis arquitectónico, aunque de clara naturaleza distópica. Al igual que en Berlín, donde saltar el Muro era en realidad penetrar en la ciudad cercada por él, el movimiento del éxodo urbano se produce en la misma dirección, pero evidenciando sus paradojas: los habitantes de Londres desean ser admitidos en este complejo arquitectónico fronterizo y convertirse en sus prisioneros voluntarios. Disfrutarán así de una extraña libertad confinada…


"Los habitantes de esta arquitectura, aquellos que son lo suficientemente fuertes como para amarla, se convertirían en sus Prisioneros Voluntarios, extasiados en la libertad de sus confines arquitectónicos (...) Pronto, los primeros internos suplican admisión. Su número se infla rápidamente y se convierte en un Flujo imparable. Somos testigos del Éxodo de Londres." (Koolhaas, 1972: 7)


En uno de los collages es posible reconocer a aquellas personas que escaparon por las ventanas de la Bernauer Strasse durante la construcción del Muro de Berlín, corren en dirección al ficticio muro londinense para ser prisioneros voluntarios de su arquitectura. A pesar del tono inocente de la narración, como si esta situación de división fronteriza en una ciudad ocurriera por primera vez en la historia, la experiencia trágica del pasado reciente vivido en Berlín está presente en el proyecto de Koolhaas a nivel visual como un eco persistente y traumático. Una vez convertidos en prisioneros voluntarios, conquistada una libertad contradictoria hasta el extremo, ¿cuáles son las características de esta arquitectura-cárcel y de los espacios habitables que provee a su creciente población? Lo que aguarda a los protagonistas del éxodo londinense es una secuencia de espacios monumentales con funciones bien delimitadas. Por ejemplo, el Área de Recepción acoge a los nuevos prisioneros con una gran bienvenida y en ella tiene lugar un entrenamiento-adoctrinamiento que prepara a los recién llegados. El Área Central, desde la cual es posible atestiguar la progresiva decadencia del viejo Londres, ofrece alojamiento temporal mientras se prolongue el periodo de adaptación. A medida que el éxodo se vuelve masivo, la nueva arquitectura avanza y gana terreno a la vieja ciudad que ve amenazada su anterior forma de vida. Como resultado, existe una relación conflictiva entre las dos ciudades:


“En una confrontación continua con la ciudad vieja, las estructuras existentes son destruidas por la nueva arquitectura, y estallan luchas triviales entre los internos del antiguo Londres y los Prisioneros Voluntarios de la Franja. Algunos monumentos de la antigua civilización son incorporados a la zona después de una rehabilitación de sus cuestionables propósitos y programas." (Koolhaas, 1972: 11)


Los conflictos e intentos de adaptación a una nueva forma de vida que se distancia del viejo modelo urbano se manifiestan por supuesto en la arquitectura, como principal medio para delimitar espacios, funciones y conductas sociales. Otras áreas que forman parte del complejo arquitectónico del nuevo Londres son el Parque de los cuatro elementos, la Plaza de las artes, los Baños; un espacio destinado al exhibicionismo de nuevas conductas sociales, o el Parque de la agresión; donde los prisioneros voluntarios pueden enfrentarse entre ellos en un ambiente especialmente diseñado para fomentar los conflictos violentos. Sin embargo, puede que el espacio más inquietante sea el Instituto de transacciones biológicas, donde son tratadas las enfermedades y crisis mentales que los prisioneros puedan padecer. En un ambiente festivo, los enfermos desfilan públicamente esperando a ser escogidos y atendidos por doctores. Si por algún motivo no pueden ser curados, continúan el desfile colectivo que desemboca en el cementerio. Escenario distópico propio de una sociedad totalitaria y enferma, el Instituto de transacciones biológicas ejemplifica a la perfección la burocratización de la vida, el trabajo y la muerte:


"La burocracia (...) garantiza a los Prisioneros un nuevo tipo de inmortalidad: este tesoro estadístico, vinculado a las computadoras más imaginativas, no solo produce biografías instantáneas de los muertos en segundos, sino también biografías prematuras de los vivos, mezclas de hechos y extrapolaciones despiadadas, utilizadas aquí como instrumentos esenciales para trazar un curso y planificar el futuro." (Koolhaas, 1972: 17)


Las diferentes áreas y sus funciones bien definidas evidencian el poder de la arquitectura para dar forma no solo al espacio, sino al mismo comportamiento social, efectuando un estricto reparto de lo sensible3. La experiencia histórica del Muro de Berlín mostró ya sus efectos devastadores. En el éxodo londinense, nuevamente, la arquitectura es cómplice perfecta de la deriva distópica, burocrática y totalitaria de la sociedad.
 


Gordon Matta-Clark: la película perdida


En 1976 Gordon Matta-Clark, arquitecto de formación, fue invitado por la Akademie der Künste a participar en la exposición “New York – Downtown Manhattan: SoHo”, la cual pretendía arrojar luz sobre el fenómeno de explosión creativa; acompañado también por los procesos de desindustrialización y gentrificación, que tuvo lugar en el SoHo en los setenta y que “cambió la manera en que los artistas eran percibidos como actores urbanos” (Shkuda, 2016: 10). De hecho, fue en el contexto neoyorkino donde Matta-Clark había realizado algunos de sus más impresionantes building cuts como “Bronx Floors” (1972) “Day’s End” (1975). Tras estas intervenciones en las cuales el espacio arquitectónico es dislocado y abierto al afuera urbano poniendo en práctica los principios de la anarquitectura, Matta-Clark dirigió su atención al Muro de Berlín para el proyecto de la Akademie der Künste.


Si bien en la exposición se mostró un trabajo previo del artista4, este viajó a Berlín con la intención manifiesta de llevar a cabo uno de sus cortes en la superficie del Muro. Como acertadamente pregunta Angela Lammert, “¿qué podría ser más poderoso en una ciudad dividida que un agujero en el muro entre Berlín Oeste y Berlín Este?” (Lammert, 2012: 70-71). Es curioso que, tras ser disuadido de llevar a cabo tal acción suicida, Matta-Clark valorase por un momento la idea de caminar sobre el Muro5. Hubiera sido sin duda una poderosa acción subversiva incluso si no dejaba huellas permanentes... Finalmente el resultado de su viaje a Berlín fue la acción que quedó registrada en la película “The Wall” (1976-2007). Tras la temprana muerte de Matta-Clarck, la película sería recuperada por su viuda Jane Crawford y se proyectaría por primera vez muchos años después en el contexto de la exposición “Raum. Orte der Kunst”, organizada también por la Akademie der Künste en 2007, cerrando así un extraño círculo de olvido y redescubrimiento. Siguiendo la oportuna clasificación propuesta por Corine Diserens (Diserens, 2012: 122-123), podríamos describir “The Wall” como una película de performance, en la cual Matta-Clark lleva a cabo acciones frente a la cámara, y que se distingue tanto de sus vídeos de carácter más experimental como de la documentación videográfica de los building cuts.


La bandera de Estados Unidos en el Checkpoint Charlie es la primera escena de la película. Le siguen, al ritmo de una música inquietante, el conjunto de elementos arquitectónicos y simbólicos que forman parte del dispositivo fronterizo: no solo el Muro, sino las torres de vigilancia, las defensas antitanques y las señales de peligro en las cuales se registra el lenguaje de la prohibición: “Warning. You are forbidden to proceed beyond this point”. Aquí es donde acontece la acción de Matta-Clark. Mucho más discreta que los planes iniciales, consistió en la intervención directa sobre la superficie del Muro mediante el uso de pintura, plantillas y carteles publicitarios. Los mensajes inscritos, como “Made in America” o “From USSR mit love” son parte de los recurrentes juegos de palabras y desplazamientos conceptuales que Matta-Clark ponía en práctica en el lenguaje, como si pudiera también abrir fisuras en él por las que se colaran nuevas imágenes, interpretaciones lúdicas y a la vez lúcidas de la realidad. Por otra parte, las menciones a los Estados Unidos bien podrían interpretarse como cuestionamientos del proceso de americanización vivido en buena parte del Berlín Oeste y los esfuerzos de propaganda del gobierno estadounidense en el contexto de la Guerra Fría. En la intervención de Matta-Clark también tienen gran presencia carteles publicitarios de productos alemanes que son adheridos al Muro y actúan como evidencia visual del creciente consumismo en la mitad de la sociedad berlinesa.


La policía no tarda demasiado en interrumpir la acción clandestina de pega de carteles. Pero la presencia de estos hombres uniformados no interrumpe la performance de Matta-Clark, a quien reclaman documentación... al contrario, pasa a formar parte de la misma, pues evidencia el estado de control, prohibición y amenaza institucionalizada. En última instancia, muestra que la frontera está también compuesta por cuerpos, uniformes y armas. Tal como lo narra el cámara, Michael Laux, la acción continúa al día siguiente en un segmento menos controlado del Muro, cerca de Mariannenplatz; si bien lo hace de forma apresurada, quizá más consciente de las posibles consecuencias de este sabotaje al poder simbólico del Muro y a su aspecto visual. Al registrar no solo la propia acción del artista, sino prestar también gran atención al contexto de la misma, “The Wall” es el documento visual de un paisaje urbano, arquitectónico y político desaparecido tras noviembre de 1989.


Allan Kaprow: dinámicas del hacer y deshacer


En octubre de 1970, el artista americano Allan Kaprow viajó también a Berlín con una beca del German Academy Exchange Service (DAAD) y desarrolló el happening “Sweet Wall” en el corazón de Kreuzberg, Köthener Strasse, colaborando con la Galería René Block y un grupo que sumaba en torno a una docena de personas. La acción tuvo lugar en un descampado en las inmediaciones de Muro de Berlín y consistió en la levantar colectivamente un muro empleando como materiales de construcción ladrillos y pan con mermelada en lugar del clásico mortero. El muro resultante, una frágil estructura de aproximadamente metro y medio de altura y treinta metros de largo, fue derribado colectivamente una vez finalizada su construcción. La precaria estabilidad facilitó el derribo de un muro dulce y en cierto modo inofensivo que, al contrario que el Muro de Berlín, del cual era una parodia o copia imperfecta, nunca tuvo estatus de frontera ni reclamó para sí su poder divisorio. En palabras de Kaprow: “No encerraba nada, ni separaba a nadie. Fue construido en un área desolada cerca del verdadero Muro de Berlín. El verdadero Muro dividió a una ciudad contra sí misma (...) Como parodia, Sweet Wall trataba sobre la idea de un muro. El Muro de Berlín también era una idea.” (Kaprow, 1976: 220)


Replicar el Muro de Berlín en sus inmediaciones con un cambio de escala tal permitió a Kaprow, por un lado, reflexionar sobre el original como símbolo y sobre la idea subyacente tras su materialidad arquitectónica, por otro, permitir su construcción y demolición con apenas recursos más allá del tiempo y la energía colectiva movilizada en el trabajo. Poder tirar abajo el muro semicomestible con un empujón coordinado es una suerte de venganza poética... también una metáfora anticipada de lo inevitable, lo que a finales de la década siguiente acabaría ocurriendo con el verdadero Muro de Berlín, derruido por los propios berlineses.


Años antes Kaprow había llevado a cabo una acción similar, por su naturaleza arquitectónica y efímera. En octubre de 1967, Kaprow tuvo lugar el happening “Fluids” en diferentes espacios públicos de California. Junto a un equipo de voluntarios, Kaprow levantó muros con grandes bloques de hielo que circunscribían un espacio vacío, llegando a constituir estructuras sin techo de aproximadamente nueve metros de largo y tres metros de ancho. Estas arquitecturas destinadas a la desaparición conocieron su desarrollo inevitable: el hielo se derritió y en esta ocasión no fue necesario ningún esfuerzo colectivo para demoler los muros que, al cabo de un tiempo, quedaron reducidos a charcos en el suelo, tal como figuraba en las instrucciones: “durante tres días se construyen por toda la ciudad unos veinte recintos rectangulares de bloques de hielo (de unos 30 pies de largo, 10 de ancho y 8 de alto). Sus muros no se rompen. Se deja que se derritan.” (Kaprow, 1967) Lo absurdo del trabajo hecho que se deshace aproxima la premisa de este happening a la incansable labor de Sísifo, el esfuerzo siempre renovado que hemos de hacer para calmar el hambre y la sed. No obstante, al contrario que la roca que aquel empuja en solitario, “Fluids” puede leerse en clave participativa, como una manera de aproximar a los cuerpos, disolver las barreras interpersonales y movilizar los afectos. Los dos happenings mencionados resultan en arquitecturas con fecha de caducidad, construcciones absurdas y autoconsclusivas que contienen en su propia materialidad, de carácter efímero o precario, la semilla de su desaparición.


El surgimiento de los happenings tal como fueron definidos por Kaprow en 1959 marcó un momento destacable en la historia del arte reciente principalmente por dos motivos: el desmoronamiento de límites disciplinares y la reformulación crítica de la condición del espectador. Al estar basados en instrucciones, los happenings pueden repetirse en diferentes espacios y tiempos, es decir, son acciones iterables. En el acto de la repetición está contenida la diferencia, por ello en el lenguaje de Allan Kaprow, repetir un happening es reinventarlo. Al contrario de lo que sucede con otros medios artísticos, el happening carece por definición de una forma única y permanente, no puede fijarse más que en sus instrucciones y en la documentación videográfica o fotográfica. El concepto de reinvención hace hincapié en esta inevitabilidad y, al mismo tiempo, en la necesidad de una disposición crítica que nos lleve a repensar el happening para así recontextualizarlo en las nuevas condiciones espaciales y temporales.


Desde su realización en 1976, “Fluids” ha vivido numerosas reinvenciones. STADT/BILD (2015) fue un proyecto en el cual participaron cuatro de las mayores instituciones artísticas de Berlín acogiendo un conjunto de exposiciones simultáneas alrededor del tema de la ciudad como imagen. En el marco temporal y conceptual de este proyecto se llevó a cabo “Fluids. A Happening by Allan Kaprow, 1967/2015”, un conjunto de reinvenciones a cargo de varios artistas que tuvieron lugar en diferentes espacios públicos de la ciudad. Los artistas invitados fueron: Olivier Guesselé-Garai, Assaf Gruber, Antje Majewski, Agnieszka Polska, Juliane Solmsdorf, Ahmet Öğüt y Alexandra Pirici. En la reinvención de esta última los propios participantes se convierten también en el material constructivo: en Potsdammerplatz un grupo de setenta performers ocupó la misma área espacial que la estructura original de Kaprow. Al igual que en el happening de 1967, dicha estructura está destinada a deshacerse lentamente a medida que aumenta el cansancio de los participantes que se van retirando voluntariamente de la misma. El esfuerzo físico colectivo presente en la primera versión de “Fluids” se convierte aquí en el mismo material que posibilita, no solo la construcción de carácter efímero, sino su misma duración. Al respecto, Pirici se interroga por el criterio de la (in)utilidad del arte y las formas de producción colectivas, “¿cómo podemos estar juntos de forma abstracta, construyendo colectivamente algo sin un objetivo práctico? Fluids reflexiona sobre la noción de arte en el espacio público, la escultura, el monumento, la autoría, la participación, la producción colectiva y la producción de la colectividad..." (Pirici, 2015) Los cuerpos forman una estructura temporal y una comunidad circunstancial que se desvanece poco a poco. De este modo, la reinvención de “Fluids” supone una reflexión sobre la posibilidad de encontrarnos, estar juntos (mitsein) y construir colectivamente el espacio público (mitmachen). Los cuerpos de los participantes devienen bloques de hielo abandonados a su propio reto y a sus propias capacidades físicas de resistencia. El resultado es una estructura en la cual cada bloque-cuerpo conserva su individualidad, pero entra en contacto y comunión con otros para trascenderla y generar algo mayor que ellos mismos.


En los dos happenings originales de Allan Kaprow aquí analizados, el esfuerzo colectivo levanta construcciones de duración efímera. Arquitecturas frágiles sin una función concreta que, finalmente, se derriten o derrumban… tanto la estructura de bloques de hielo en “Fluids” como la pequeña frontera en “Sweet Wall” pierden su capacidad para circunscribir el espacio o dividir el territorio. En estos muros deshechos reside el potencial crítico de las ideas de Allan Kaprow, orientadas a difuminar fronteras de muy distinta índole: entre el artista y el espectador, entre el original y la copia… En última instancia, derrumban también muros no materiales y dirigen incansablemente sus esfuerzos a tirar abajo el más importante de ellos, aquel que separa el arte de la vida.



Relaciones de lugar y miradas actuales


Los trabajos aquí analizados dificultan la pretensión de establecer un claro límite disciplinar entre arte y arquitectura. Por el contrario, se mantienen en una suerte de espacio indefinido que reclaman para sí, fruto de la confluencia entre curiosidad, criticismo y fluidez. Por un lado, es innegable el componente artístico de los collages de Koolhaas, por otro, las construcciones efímeras de Kaprow son de naturaleza claramente arquitectónica; mientras que Matta-Clark, aunque desarrolló su trayectoria en circuitos artísticos, estudió arquitectura en la Universidad Cornell. Quizá él ilustra mejor que nadie la relación compleja entre ambas prácticas :


“¿Por qué colgar cosas en una pared cuando la pared misma es un medio mucho más desafiante? Es la rígida mentalidad de que los arquitectos instalan las paredes y los artistas las decoran lo que ofende mi percepción de las dos profesiones. Un simple corte, o una serie de cortes, actúan como un poderoso dispositivo de dibujo capaz de redefinir situaciones espaciales y componentes estructurales.” (Lammert, 2012: 75)


En lugar de atender a límites disciplinares, es posible comprender estos trabajos de los setenta atendiendo a la distinta relación que mantienen con el Muro de Berlín como contexto espacial:


1. En primer lugar, podemos hablar de una estrategia site-responsive, esto es, motivada por la presencia en el lugar pero que no acontece necesariamente en el mismo: hay por tanto un paréntesis temporal entre el momento del estar-en y el momento del hacer. Estas prácticas mantienen una relación más flexible con el contexto al convertirse este en tema de investigación, pero no depender directamente de su espacialidad. Es el caso de los proyectos de Rem Koolhaas, cuyo viaje a Berlín como estudio de campo cristalizó luego en los trabajos aquí citados. 

2. En segundo lugar, es posible mencionar estrategias de acción directa que acontecen en el mismo contexto espacial del Muro de Berlín. Se trata de prácticas que ocurren in-situ, sin un desplazamiento espacial ni distancia temporal. Son por tanto site-specific en el sentido clásico del término. En el caso de Gordon Matta-Clark, el Muro de Berlín no es solo el objeto de reflexión, sino que además la propia materialización de su intervención tiene lugar allí mismo, en la superficie de hormigón.

3. En último lugar, el trabajo de Kaprow mantiene una relación de proximidad espacial de la cual depende el sentido paródico y crítico de la réplica en “Sweet Wall”. Esta guarda con el Muro una relación semiótica similar a la del signo con su referente, modelando en base al mismo cuestiones de efectividad, escala y representación.


Por supuesto, existen relaciones de lugar muy variadas en las diversas prácticas artísticas que han hecho del Muro de Berlín su objeto de reflexión, si bien dichas relaciones han cambiado drásticamente desde noviembre de 1989. Ya ha transcurrido más tiempo desde su caída que tiempo estuvo en pie… Mirar al Muro en la actualidad conlleva algunas dificultades, supone mirar al pasado o contemplar una ruina en el presente. Si bien las propuestas anteriores a la fecha de su caída tenían un componente fundamentalmente espacial, las aproximaciones actuales no pueden alejarse de la perspectiva del tiempo ni de la reevaluación crítica del relato histórico. Es decir, no solo es preciso mirar al pasado, sino que su reinterpretación sigue siendo una tarea pendiente y un fértil campo de investigación para las prácticas artísticas. De ello da cuenta la reciente exposición “The Wall in our Heads: American Artists and the Berlin Wall”[i], que reunió obra de artistas como Nan Goldin, Keith Haring, Adrian Piper o Lawrence Weiner. No obstante, a pesar del componente crítico de la muestra para con las contradicciones de la sociedad americana y la ocupación militar de Berlín Occidental, se trata nuevamente de miradas que han tenido lugar en una sola dirección. Seguimos, tantos años después, mirando de oeste a este, viendo el Muro desde su superficie más limpia y uniforme… cuesta no concebir como incompleta una historia del arte reciente que ha privilegiado el relato único del realismo socialista en el bloque del este. Por ello, los artistas que miramos al Muro en la actualidad hemos de generar cuantas más reinterpretaciones o reescrituras mejor, relatos de naturaleza polifónica. Se tratará por tanto de miradas descentradas, o incluso periféricas, miradas críticas y situadas que se forman desde la experiencia cotidiana de habitar esta ciudad.





1. Que podríamos traducir como “el cambio a través del acercamiento”. 2. “El Muro de Berlín fue una demostración muy gráfica del poder de la arquitectura y de algunas de sus desagradables consecuencias" (Koolhaas, 1995: Pág. 226).
3. Según la expresión acuñada por el filósofo francés Jacques Rancière.  4. La fotografía “Bronx Floor Fragment”, 1973. 5. “Hablamos sobre la situación en una pizzería y valoramos alternativas menos peligrosas. Gordon nos preguntó qué pensábamos de «caminar sobre el muro» en su lugar.” (Laux, 2012:171). Solo unos años antes Trisha Brown había llevado a cabo sus “Equipment Dances” (1968-1971), entre las que se incluían las impresionantes “Man Walking Down the Side of a Building” (1970), y “Walking on the Wall” (1971).

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Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture: The Strip (Aerial Perspective). Rem Koolhaas, Elia Zenghelis, Madelon Vriesendorp, Zoe Zenghelis. 1972. © 2020 Rem Koolhaas.



















































































































The Wall (film still). Gordon Matta-Clark. 1976-2007.




















































Sweet Wall. Allan Kaprow. 1970.


























Fluids. Allan Kaprow, 1967 .