imágenes urbanas: performance, ciudad y narratividad

Publicado en Otoño (em-vm), 2015

I.

“En cada instante hay más de lo que la vista puede ver, más de lo que el oído puede oír, un escenario o un panorama que aguarda ser explorado.” Kevin Lynch

¿Cómo se habita y construye la ciudad? ¿Hay una o varias? Calvino escribía que “a veces ciudades diferentes se suceden sobre el mismo suelo y bajo el mismo nombre, nacen y mueren sin haberse conocido, incomunicables entre sí.”¹ Esta pluralidad se manifiesta en cuanto dejamos de considerar la ciudad como una realidad estática y nos deslizamos al terreno de la percepción por parte de cada uno de sus habitantes. Es decir, las ciudades son las ciudades que uno habita y construye. El mapa cuenta mentiras en una lengua muerta. Es imposible abarcar el fenómeno urbano y esta imposibilidad no se mide solo en términos de espacio, sino también en términos de dinamismo: inasible flujo urbano que no se detiene.


Por ello la imaginación juega un papel imprescindible a la hora de habitar. Como advierte Canclini, “debemos pensar en la ciudad a la vez como lugar para habitar y para ser imaginado. Las ciudades se construyen con casas, parques, calles, autopistas y señales de tránsito. Pero las ciudades se configuran también con imágenes.”² Más allá del espacio de lo íntimo, al otro lado del cristal de la ventana, confluyen espacios vividos y espacios soñados. Todo ello para configurar una imagen mental, una suerte de mapa cognitivo que nos permita movernos con cierta naturalidad por, en, a través del espacio urbano.


La imagen de la ciudad se configura en movimiento, a partir de sensaciones inmediatas, recuerdos y deseos. Además, trasciende las individualidades presentando múltiples núcleos de coincidencia y convirtiéndose en una creación colectiva. Según Lynch esto nos proporciona seguridad en nuestra búsqueda de una relación armoniosa con el entorno, capacitándonos “para interpretar la información y orientar la acción.”³ Esquivemos la sensación de la desorientación. Construyamos colectivamente la imagen-ciudad. Evitemos a toda costa la experiencia de estar perdidos… La génesis de esa imagen se encontraría por tanto en la necesidad de dar forma al caos, al inestable y volátil flujo de experiencias disconexas: cafetería de la esquina, asfalto brillante, niño jugando, balcón, pelota azul, charco en el suelo, calle cortada, árbol caído. En esta sucesión de fragmentos vividos la ciudad, en singular, se revela un concepto vacío, una abstracción engañosa.


Por otra parte, cabría preguntarse hasta qué punto esa imagen que construimos de la ciudad no restringe ciertos usos para con la misma, hasta qué punto ese trabajo en la construcción de la imagen-ciudad no niega el devenir, el acontecimiento imprevisto en sus calles. Aquí es donde la intervención artística puede entrar en escena: boicoteemos nuestras construcciones o, más bien, nuestros constructos. Los pasos cotidianos se tambalean entre signos de interrogación.


Y es que la imagen de la ciudad se relaciona con un habitar(la) a través de ciertos repertorios de usos⁴. La repetición desempeña aquí un papel imprescindible, en tanto generadora de hábitos. Poner en duda ese repertorio de usos es redefinir o reescribir nuevamente las relaciones espaciales y sociales. Afortunadamente, el proceso de solidificación de la experiencia urbana no es irreversible. En última instancia, los repertorios de usos se inscriben en relaciones de poder: existen ciertos usos legitimados. Frente a este escenario de plácido consenso, emerge una brecha disensual, un intersticio de disputa gracias a la irrupción del deseo, la imaginación, el juego y la travesura. El ritmo de la ciudad vive inmerso en una contradicción permanente que es la que tiene lugar entre productividad y aspecto lúdico. Por ello “la toma de los espacios de la ciudad por intervenciones artísticas (…) siempre implica la creación de “estados de ruptura” de lo cotidiano.”⁵ Es posible instaurar una ruptura en los usos, desordenar poéticamente una calle, interrumpir el tránsito para ganar conciencia de los pasos que acontecen por economía, generar un lapso de tiempo alejado de lo funcional, poner en evidencia el surco profundo en el suelo que el tiempo y la repetición han dibujado…


La ciudad capitalista puja permanentemente por el orden.
Los cuerpos pueden resistir al orden entregándose al deseo.

II.

“La ciudad se vuelve densa al cargarse con fantasías heterogéneas. La urbe programada para funcionar, diseñada en cuadrícula, se desborda y se multiplica en ficciones individuales y colectivas.” Néstor García Canclini

Fugacidad y superficialidad caracterizan a la mayor parte de los vínculos que tienen lugar en el espacio urbano. Acontecen encuentros pasajeros, miradas resbaladizas intercambiadas a diario con desconocidos y que no llegan a calar en el cuerpo. Existe una imposibilidad de conocer al otro en el tránsito continuo de los quehaceres cotidianos. No obstante, también existe la posibilidad de dilatar ese tránsito, interrumpirlo y hacer que cobre consistencia. Aquí es donde entra en juego lo residual.


Si el contexto urbano ofrece fugaces encuentros, ¿es posible negociar las intensidades y los afectos para generar experiencias significativas en dicho contexto? Cuando alguien experimenta un acontecimiento inusuales en la ciudad, esta experiencia se convierte en narrativa. Experiencia, ciudad y narratividad son tres factores que se interrelacionan. A veces creo que te veo, performance ideada por Mariano Pensotti, es un buen ejemplo para dar cuenta de esa interrelación:

“Una estación de trenes. Cuatro escritores observan el lugar desde diferentes puntos de vista. En sus computadoras portátiles escriben en vivo lo que ven en la estación. Y también escriben sobre otras cosas, a veces personales, a veces inventadas, a veces históricas. Todo lo que van escribiendo se proyecta en pantallas de video. Los espectadores y los transeúntes ocasionales de la estación de trenes comienzan a ser parte de la narración de los escritores. Cuando miran las pantallas notan que se están convirtiendo en personajes de una ficción escrita en el momento.”⁶

En la obra tiene lugar una confusión entre lo real y lo ficcional. Los transeúntes en la estación de trenes son escritos y escriben, se convierten en espectadores y performers. No obstante, operan aquí distintos niveles de legibilidad. En un nivel puede haber personajes que participen de la obra sin saberlo; son de alguna manera apropiados por el desarrollo contingente de la acción. En otro nivel, a medida que las personas toman conciencia de haberse convertido en personajes de una historia, pueden marcar el rumbo, ritmo e intensidad de la misma. Hay por tanto un proceso de identificación y toma de conciencia del dispositivo que permite re-escribirlo e influir en él. Esto hace que la creación literaria que acontece en tiempo real sea colectiva: en el brillo de las pantallas se difumina la categoría de autor. A veces creo que te veo se ha llevado a cabo en distintas estaciones de trenes como la de Berlín, Buenos Aires o Rotterdam, que dejaron de ser únicamente lugares de tránsito, no-lugares, para cobrar una consistencia inusual y posibilitar nuevas e inesperadas experiencias ligadas al espacio compartido, los cuerpos, sus comportamientos y reacciones. La estación deja de ser un lugar de la espera para convertirse en un espacio⁷ en el que pasan cosas. Es oportuno advertir que en este tipo de intervenciones que “los elementos móviles de una ciudad, y en especial las personas y sus actividades, son tan importantes como las partes fijas. No somos tan sólo observadores de este espectáculo, sino que también somos parte de él, y compartimos el escenario con los demás participantes.”⁸

El trabajo de Pensotti es un buen ejemplo de resignificación del lugar y de las preguntas acerca de la relación entre ciudad, experiencia y narratividad: ¿Puede un acto efímero realizado en un entorno cotidiano generar nuevas formas de mirar, imaginar, construir la ciudad? ¿Qué ocurre a diario en el espacio público? ¿Qué podemos hacer que ocurra? ¿Dónde está el límite entre ficción y realidad?

III.

“Allí donde el mapa corta, el relato atraviesa.” Michel de Certeau

Un aspecto colateral se manifiesta en las diferentes propuestas de performance o acción en el espacio público: la cuestión de la documentación y la experiencia. Proyectamos, nos adelantamos, jugamos a hacer pronósticos... Normalmente se propone de antemano un dispositivo de documentación. Una vez acontece la acción, en ocasiones, dicho dispositivo se vuelve rígido y de este modo llega a manifestarse lo inútil de nuestra anticipación. Hay una distancia irreductible entre ésta y las sensaciones e improvisaciones que derivan de la propia realización de la performance. Al respecto Carreira nos recuerda que “el ejercicio de la performance teatral en la cuidad no puede ignorar el habla de la propia ciudad, que se expresa por la articulación del diseño de los edificios, de las vías, de sus puntos nodales, bien como del flujo y del repertorio de usos sociales.”⁹


Los cuerpos nunca están aislados, interactúan con otros cuerpos, con los escenarios que acogen la acción artística y configuran en torno a sí un espacio resbaladizo, imposible de calcular o determinar de antemano… un espacio de lo imprevisible. El esfuerzo de la documentación se manifiesta aquí estéril una y otra vez. En en fondo, se trata de fragmentos de una experiencia vivida que es difícilmente apresable en cualquier dispositivo de documentación, sea éste proyectado de antemano, improvisado en el momento, reconstruido a posteriori.


La ciudad es un espacio contingente. Es decir, diferentes elementos penetran en la obra y motivan su proceso: desde la climatología hasta la planificación urbana pasando por el ruido. Todo se mezcla. Es por ello que hay una ambivalencia entre el performer y la obra. No está demasiado claro quién hace a quién, mientras se difumina la ilusión del control absoluto de la situación. La cuestión de la distancia que atañe incluso a la concepción de los procesos y a su ejecución, especialmente cuando estos ocurren en colectivo. Se trata entonces de una distancia dialogada, una distancia que deja de ser tal para generar improvisaciones a las cuales es preciso adaptarse en el transcurrir de la acción. Es lo que podríamos denominar un proceso desatado. De modo que, al proyectar una acción en el espacio público, solo nos queda entregarnos a dicho proceso y abrazar la contingencia del contexto en el que tiene lugar.


_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _1 Calvino, Italo. Las ciudades invisibles. Barcelona: Ediciones Minotauro, 1983. Pág. 40.
2 Canclini, Néstor García. Imaginarios urbanos. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 2010. Pág. 109.
3 Lynch, Kevin. La imagen de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili. 1998. Pág. 13.
4 Concepto acuñado por Roberto da Matta y desarrollado por André Carreira.
5 Carreira, André. «Teatro de invasión: redefiniendo el orden de la ciudad.» En Perspectivas teatrales, de Osvaldo Pellettieri (Ed.), 15–24. Buenos Aires: Galerna, 2008. Págs. 16.
6 Pensotti, Mariano. Disponible en: http://marianopensotti.com/avecescreo.html (último acceso: 15 de diciembre de 2015).
7 En suma, el espacio es un lugar practicado. Certeau, Michel de. La invención de lo cotidiano I. Artes de hacer. México: Universidad Iberoamericana, 2000. Pág. 129.
8 Canclini, Néstor García. Op. Cit. Pág. 10.
9 Carreira, André. Op. Cit. Págs. 17–18.

Ilustración procedente de La imagen de la ciudad, Kevin Lynch, 1960.





















































A veces creo que te veo. Mariano Pensotti. Foto: Tanja Dorendorf